sábado, 5 de mayo de 2012

Beethoven




José Luis Comellas
Editorial Ariel, 2003

Libro muy interesante, no por su calidad, sino por su enfoque, intentar relacionar los acontecimientos biográficos y las características psicológicas de Beethoven con su obra. Lo mejor: las descripciones de las obras. Al alcance de casi todos, pero sin ser banales. Lo peor, que está muy mal escrito, con una redacción horrible: frases mal construidas (… una crisis que le tornará de más en más estéril como compositor... p 205; pero es de recordar una conversación... p 217, B. tenía clara conciencia de su no profundo conocimiento de los resortes de la voz, p 266), muchas expresiones coloquiales (sordo como una tapia), repeticiones constantes... . Aún con todo ha conseguido lo imposible: describir a un ciego la Capilla Sixtina.

Bonn, 1770-Viena, 1827

La mayoría de las biografías de Beethoven son encomiásticas y muchas de ellas han dedicado más páginas a describir los pleitos con su cuñada por la custodia de su sobrino Carlos o la existencia o no de la Amada inmortal, que a sus nueve sinfonías juntas. El autor ha tratado en este libro lograr una biografía musical, lejos de un análisis puramente musicológico de su obra, pero sí con un afán de entender su vida a través de ella. Al fin y al cabo fue el propio Beethoven el que afirmó que “yo solo vivo en mi música”. Y aunque es de sobra conocido que su música es profundamente expresiva de su tensión interior, no es posible reconocer esas vivencias y sentimientos que dictaron su música. En parte porque el lenguaje musical presenta ciertos aspectos inmanentes, propios, que no pueden expresarse de ninguna otra manera, en parte porque Beethoven, como otros compositores, trabajaba en más de una obra al mismo tiempo y esas obras bien podían ser de muy diferente tono.
El caso más insigne de dualidad de vivencias interiores de Beethoven es probablemente la redacción simultánea de las sinfonías Quinta y Sexta, en cuya composición alternó durante más de un año. Una expresa con fuerza dramática casi salvaje la lucha agónica del hombre contra su propio destino, y la otra traduce, según palabras de su propio autor, las “impresiones agradable al salir al campo. (p 17)
¿Cuál entonces simboliza el ánimo del compositor en ese momento? Aún así el autor reconoce la imposibilidad de interpretar su obra como un diario del genial compositor
En la portada de su Missa Solemnis escribió una de sus frases más conocidas: “viene del corazón, ojalá llegue al corazón”. Del corazón al corazón: cuántas veces se ha utilizado esta idea para expresar la transformación del concepto de la música a partir de Beethoven: deja de ser un mero recreo del oído para convertirse en un mensaje. (p 18)
La importancia de la ciudad [Bonn] se debía a la presencia en ella del arzobisco-príncipe-elector de Colonia, al que, desde una revolución de los burgueses de aquella ciudad, ocurrida en 1265, sólo se le permitía permanecer 3 días seguidos en su sede metropolitana. /.../ El carácter episcopal, pero especialmente principesco de su huésped, hizo de Bonn una ciudad, aunque pequeña, distinguida por una selecta corte aristocrática /.../ Siempre tuvo, por razones de proximidad, y por el dominio principesco sobre territorios belgas, un poco de la elegancia francesa. (p 19).
No quiso [en este caso] romper violentamente con las pautas establecidas, y por eso la 1ª sinfonía de Beethoven podría pasar, a un oído superficial [como el mío], por la última sinfonía de Haydn.
p 62
A los 30 años, Mozart había escrito ya casi todas las suyas. Beethoven [sólo su 1ª] prefería avanzar con lentitud segura.
P 62
El público aplaudió los efectos orquestales, la brillantez de la concepción, el dinamismo de la obra, que no decae en ningún momento, como si todas sus notas, todas sus frases, fuesen fundamentales, sin concesión al descanso o a la lasitud. Pero se extrañó de un comienzo no armónico, diríase que cacofónico, que inicia la obra con un acorde de séptima de dominante; del empleo del timbal como un instrumento más en un pasaje del andante; de un minueto que no suena como un minueta (¡y realmente no lo es, sino un scherzo, el primero de los scherzos beethovenianos!), y el vacilante comienzo del movimiento final, en que los violines parecen ir ensayando tímidamente una escala, una nota detrás de otroa, como por obra de un niño. Precisamente los entendidos de Viena se escandalizaron de los recursos de Beethoven que hoy más nos encantan.
P 62 y 63.
el equilibrio entre vientos y cuerdas inauguraba una nueva era en la historia de la música.
No tuvo éxito ni de público ni de crítica, excesivamente extravagante.
[la 1ª sinfonía] fue juzgada demasiado avanzada por los conservadores y demasiado clásica por los que conocieron los siguientes pasos del autor.
P 63
Un recurso que no podemos olvidar es la capacidad de Beethoven de desconcertar al principio, para ofrecer después la resolución más satisfactoria. Ese acorde disonante de la primera nota conduce a un tono de fa mayor, y cuando el oyente ya se ha hecho a él, descubre con sorpresa que la obra está en do mayor: no hace falta la más elemental noción de armonía [ah, no?] para tomar conciencia de esta sorpresa. /.../ También la vacilante construcción de una escala en las primeras notas del último movimiento -una broma, como si los músicos no supieran tocar- nos lleva otra vez a un fa, que finalmente -¡de nuevo sorpresa!- se convierte en do. Y, psicológicamente, sin darnos cuenta, era por mor de la tonalidad obligada, lo que estábamos esperando [ah, sí?]
p 64
el prodigio de Las criaturas de Prometeo no está en la música en sí, que apenas iguala la de la inmediata Segunda Sinfonía, sino en algunos fragmentos, en algunas frases, en las células melódicas que de vez en cuando pueden escucharse en esta música deliciosa: /.../ fragmentos de Egmont, de la Segunda, de la Quinta, de Leonora, el andante de Septimino, de la Pastoral y hasta de la Novena. En toda la música de Beethoven existen células, a veces alusiones, intencionadas o no, a otras obras suyas.
P 68
el tema final de Prometeo (nº 16 del ballet), es también el tema del final de la Heroica. /.../ Esta vez la cita es tan textual y tan extensa -tema y contratema- que a nadie puede pasar inadvertida. /.../ el tema aparece, textual también, en cuatro obras muy distintas de Beethoven: una contradanza para pequeña orquesta, WoO 14, probablemente de los tiempos de Bonn, las variaciones para piano op. 35, preparadas ya quizá cuando estaba pensando en Prometeo (y por eso mal llamadas “variaciones Heroica”), el cuadro final de Las criaturas de Prometeo, y finalmente el último movimiento de la Tercera Sinfonía, Heroica, compuesta 3 o 4 años más tarde. /.../ Se trata, piensa J. Kerman, de “una melodía que evidentemente venía a asumir una cierta circunstancia emocional para él”
p 69
[la Segunda Sinfonía] terminada en el trágico retiro de Heiligenstadt, ofrece un contraste llamativo con la Primera, escrita dos años antes. /.../ la Segunda es, en frase expresiva de Josef Krips, “la declaración de independencia de Beethoven”. Aquí ya se percibe la tremenda fuerza de la expresión personal, los golpes de cuerdas, los violentos contrastes entre forte y piano, los acordes descendentes a la dominante, tan viriles, tan guerreros, tan beethovenianos, los contratiempos con acento marcado en el tiempo débil del compás, como si el autor quisiera llevar la contraria al propio ritmo de la música, frases que no terminan, como dando por sobreentendida su resolución...
p 73 y 74
no toda la Segunda está dentro de este espíritu, hay todavía restos del estilo afín a Haydn y Mozart.
P 74
la Segunda no nos revela en absoluto una actitud “trágica” por parte del autor, como será facilísimo advertir en pasajes de la Tercera o de la Quinta.
P 74
el 2º movimiento comienza con una de las frases más inspiradas que jamás se le ocurrieron a Beethoven y continúa con dos temas alternados llenos de excepcional belleza. Pero esta belleza no tiene nada de triste, excepto tal vez en esas maravillosas caídas en modo menor que lo sumergen todo en la penumbra de una especial melancolía. Pero esa melancolía tampoco es exactamente tristeza, ni mucho menos desesperación. En el larguetto hay lirismo, una actitud propia de un hombre nostálgico o enamorado, en modo alguno temeroso de un futuro trágico. Luego, el scherzo -ésta ya un scherzo lleno de genio, típicamente beethoveniano- y sobre todo el jubiloso final, hacen casi olvidar -y es una pena- la melancólica, sabrosa impresión del movimiento lento.
P 75
Bellaigne llama a la Segunda “una heroica mentira”. ¡Terminada nada menos que en Heiligenstadt, en medio de la desesperación de su autor y, sin embargo, tan llena de vida, de empuje, de contagioso optimismo! Beethoven habría superado la tempestad que estallaba brutalmente en su interior, y habría narrado a sus oyentes una historia de triunfo. Misterio de los músicos, que son capaces de expresar, con su voluntad creadora, lo contrario de lo que sienten.
P 75
La explicación de [esta] música entre lírica y jubilosa podría encontrarse en la joven de 17 años Giulietta Guicciardi /.../ a quien está dedicada la sonata op. 27, Claro de luna, compuesta no sabemos si pensando en ella, pero sí en un momento de excepcional inspiración.
P 76 y 77
Comenzaba una larga serie: todas las mujeres que amaron a Beethoven acabaron casándose con nobles.
P 77
agarraré el Destino por la garganta, no dejaré que me domine
Las zarpas de hierro del Destino no desgarran más que los flancos del débil
p 84
la lucha no tiene garantizada la victoria
Todos los testimonios coinciden en que Beethoven salió de Heiligenstadt con los primeros borradores de la sinfonía Heroica.
P 85
3 consecuencias de su sordera:
  • desconfianza de los demás: El sordo cree entender que se habla de él, pero no sabe lo que están diciendo. Beethoven siempre tuvo mal genio, pero el genio del sordo fue mucho peor.
  • no pudo interpretar ni dirigir ni revisar sus obras, pero no le impidió componer. “Qué pena daba oirle... De la antigua pasmosa ejecución del artista nada quedaba... En los fortes golpeaba las teclas de tal modo que hacía rechinar las cuerdas, mientras en los pianos era tan suave que pasajes enteros quedaban sin oir...”
  • se encerró más en su universo interior. Richard Wagner supo comprender el maravilloso don de la sordera de Beethoven, “a medida que iba perdiendo el contacto con el mundo exterior, miraba con más lucidez hacia su mundo interior”. “Iluminado en su interior, enriquecido por el asombroso silencio que le rodeaba y que no nosotros no podemos escuchar, /.../ que le permitía aislarse de todas las mediocridades que nos cercan sin remedio a todas horas”, pudo llegar a las formas más místicas y más puras de la música.
P 87, 88 y 89
Recién llegado a Viena [de su retiro en Heiligenstadt] le dice a su amigo Krumpholz: “No estoy satisfecho con las obras que he escrito hasta este momento; voy a emprender un camino nuevo”. Empieza el que se ha llamado “segundo estilo” [la raya divisoria la marcaría la Heroica]
p 90 y 91
compuso y recompuso la Tercera durante dos años, temas que iban a aparecer en la Tercera acabaron formando parte de la Quinta [se parece a Antonio López pintando]. Él quiso desde el primer momento que fuera distinta, es muy y exprime los temas. ¿Es el 2º movimiento de la Heroica la marcha fúnebre futura de Napoleón? [B. había recibido una educación ilustrada, simpatizaba con los ideales revolucionarios y puso todas sus esperanzas en Napoléon, pero le decepcionó enormemente cuando se proclamó emperador: de libertador a tirano]
p 92
muchos pensaron que la falsa entrada de la trompa en la reexposición del primer movimiento era un fallo del intérprete
p 94
La Heroica es una obra enorme por sus dimensiones -cincuenta minutos, para algunos directores casi una hora- tanto como por su complejísimo contenido. Y es ante todo el símbolo y ejemplo de una ruptura.
P 95
B. fue siempre un clásico [pero se dio cuenta] que el excesivo reglamentismo resta expresividad o genialidad a la obra: “en música no hay una regla que no pueda ser quebrantada por la belleza”.
P 96
toda la música de B., sobre todo a partir de la Heroica, está llena de bellas excepciones: que lo son porque precisamente se admiten implícitamente las reglas. En la Heroica hay acordes disonantes -solo algunos, y en su momento-, contrastes violentos, modulaciones extrañas y cambios sorprendentes de paisaje sonoro. Pero la sinfonía, en su conjunto, tiene cuatro movimientos, de los cuales, el segundo es el más lento, cada uno tiene su exposición, su desarrollo, su recapitulación y termina con un rotundo acorde de tónica en la fundamental, es decir, con una sensación de satisfacción y descanso.
P 96
Lo más extraordinario entre las anteriores sinfonía y ésta es que B. sigue utilizando la misma orquesta, la del s. XVIII [le añade una trompa más, en vez de dos, tres] /.../ Wagner en su conocido ensayo sobre B. comenta que “es algo que nos llena de asombro observar cómo, con una orquesta igual a la de Haydn o Mozart, logra captar con absoluta fidelidad concepciones de una riqueza y diversidad que ni siquiera hubieran podido sospechar aquellos maestros”.
P 96
¿En qué es heroica la sinfonía Heroica?
P 97
Es la marcha fúnebre probablemente el mejor movimiento de la obra, y probablemente también una de las grandes creaciones de la música universal. Posee una majestad especial que impone. /.../ fúnebre, pero grandiosa, solemne, profundamente sentida, con dos temas en modo mayor para que no todo suene a triste -sin dejar por eso de sobrecoger por su impresionante seriedad-, y un final en que el tema se va deshaciendo en fragmentos, como si la propia marcha fúnebre se le muriera entre las manos a B., hasta el emocionante suspiro final.
P 97
cabe la maliciosa tentación de desear que B. hubiese dejado incompleta esta sinfonía, como Schubert dejó su Octava y Bruckner su Novena: dos obras maestras precisamente quizá por su inconclusión.
P 98 ↑
el discutidísimo final, nos trae inesperadamente el tema de Prometeo, desarrollado aquí con una riqueza de recursos que solo un maestro como él hubiera podido obtener. Su secuencia un poco extraña ha sido explicada por Tover mediante un esquema sencillo: un bajo, un tema y unas variaciones. /.../ B. empieza presentando el acompañamiento del tema como canto: una originalidad. Luego aparece gratamente el tema propiamente dicho y en seguida, en un desarrollo de fabulosos recursos, se lo exprime hasta el final con las más inesperadas variaciones, que ocupan la mayor parte del movimiento. En el último momento, una especia de lasitud, como de agotamiento, ¿por qué?, antes de las brillantísima conclusión. Pocas veces -salvo Mahler- se ha visto un tema relativamente banal tan espléndidamente tratado. ¿Por qué este tema? /.../ Si un día llegáramos a conocer su origen y su causa íntima, tal vez el final de la Heroica nos parecería incomparablemente más logrado y hasta realmente “heroico” en su más profunda significación.
P 98
es difícil adivinar en ella [la Tercera] un argumento: no sabemos en qué estaba pensando B. al componerla; no sabemos exactamente lo que significa.
P 99
por el contrario, la Quinta, esbozada casi al mismo tiempo, posee tal coherencia argumental de principio a fin, que todo el mundo ha dado en relacionarla con un drama, el propio drama personal de B. /.../ la lucha del Héroe con el Destino.
p 99 y 100
Schindler le preguntó a B. por el significado de las 4 célebres notas con las que se inicia la sinfonía: “así llama el Destino a la puerta..” contestó B. Efectivamente, las 4 notas suenan como el golpeteo de los nudillos ante una puerta, cuya apertura se exige imperiosamente. Y después de un momento de expectante silencio, la llamada suena por segunda vez.
P 100
El primer movimiento comienza con el motivo de cuatro notas (ta-ta-ta-taa), uno de los más conocidos en la música clásica, que es tocado por todas las cuerdas y los clarinetes al unísono en una extensión de tres octavas, en cinco compases en total. Existe un considerable debate acerca de cómo interpretar estos compases, sobre todo debido a la presencia de calderones en la cuarta y la octava nota, y el silencio al inicio de cada motivo. Algunos directores lo hacen en el tempo de un allegro, otros se toman la libertad de darle mayor peso, en un tempo mucho más lento y pesado, tomando el tempo del allegro después; otros los interpretan con un molto ritardando (haciendo gradualmente más lenta cada una de las cuatro notas).
Wikipedia dixit

El eco de las llamadas se reproduce en todas las cuerdas, y se inicia una lucha terrible desde el primer instante, en que el Destino repite una y otra vez, obsesivamente, su desafío. En un momento se escucha una respuesta noble y viril de las trompas: se ha interpretado como la aceptación del reto por el hombre: ¡No caerá sin lucha! Una frase consoladora, como venida de fuera, le acompaña. Y esa lucha se hace cada vez más dramática y obsesiva, en un enfrentamiento continuo entre el desafío y su contestación, hasta los extremos de la épica musical. Llega un momento de lasitud, como una queja dolorida, lacerada, del oboe: parece que el héroe no puede más, pide siquiera una tregua, y sin embargo la lucha se reanuda con singular empeño; por momentos se hace más dramática, también más lenta, como si el esfuerzo estuviese abocando a la extenuación; se vuelve a escuchar el lamento lacerado, y finalmente lo aplastan todo los acordes repetidos de las 4 notas que ya no tienen contestación: el Destino ha triunfado. Todo en 7 minutos.
P 101
El 2º movimiento es un andante, aquí es donde debería venir la marcha fúnebre [de la Heroica], pero esta marcha fúnebre posee un desarrollo enorme, ajeno al espíritu compacto de la Quinta y está en do menor, el mismo tono que el tremendo allegro con brio de la lucha con el Destino; y B. por mucho que fuera su desprecio por las convenciones, jamás hubiera consentido colocar dos movimientos contrapuestos en la misma tonalidad. Aparte de eso, ¿el héroe ha muerto en la lucha? No, simplemente ha sido vencido.
P 102
El scherzo y el allegro final suenan sin interrupción, como dos partes de un todo, aunque sean dos partes radicalmente contrapuestas. El scherzo es inquietante, suena como sumergido en un ambiente espectral, de ultratumba: ahí está el rápido movimiento de toda la masa de contrabajos, según Berlioz como una manada de elefantes. Lo cierto es que en el ensayo los contrabajos se declararon en huelga porque nunca se les había obligado a moverse con tal febril locura.
P 102
Después del siniestro baile, casi nada... los timbales con esponjas dejan oír en redoble la nota do -se infiere que seguimos en el tétrico do menor-, mientras los violines experimentan extraños saltos que no sabemos a dónde conducen. El efecto psicológico está espléndidamente logrado. Algo va a suceder /.../ un crescendo arrollador nos conduce en pocos segundos al triunfo del do, pero el do mayor, en una explosión de gloria triunfal. Es como una resurrección, el héroe ha vencido en toda regla.
P 103
resultan particularmente electrizantes tanto los golpes del Destino en el primer movimiento, como esta transición del infierno a la gloria en el paso del 3º al 4º.
Tan impactante es el golpe de efecto, q B., un poco contra toda lógica, lo repitió en plena gloria final: el Héroe resucita dos veces. Contra toda lógica, pero a entera satisfacción del oyente.
Y la obra no termina con la marcha triunfal, sino con una coda en forma de acción de gracias, de acentos litúrgicos.
P 103
días más tarde [del estreno en 1805] se celebró una reunión en casa del príncipe Lichnowsky para analizar las causas del fracaso de la obra [la ópera Fidelio o Leonora]: el clima político (la invasión napoleónica de Viena), motivos técnicos (demasiadas escenas, escaso movimiento de los personajes...) y la excesiva duración de la obra. Se reestrenó más corta en 1806 y una vez más en 1814. Nunca tuvo gran éxito, ni entonces ni ahora.
P 120
“Yo no escribo para las galerías”: profecía de un arte hecho solo para las minorías, para los iniciados. Aunque esa forma de entender el arte tardaría mucho tiempo en llegar.
P 120
sinfonías impares: tensión; sinfonías pares: relajación.
P 124
la larga introducción lenta [de la Cuarta] es un misterio indescifrable: lo q quieren decir esas blancas descendentes de los violines, las entradas esporádicas, tímidas, de las maderas, la intervención inesperada de los timbales...
y el 2º movimiento, el adagio, es una serena, maravillosa meditación: su ritmo de cadencia es muy difícil de medir. Según Berlioz “Es tan puro y de una ternura tan irresistible... que uno se olvida por completo de su prodigiosa técnica”
p 125 y 126
B. alquiló esta sinfonía durante 6 meses al conde Oppersdorf
p 127
concierto para piano nº 4: empieza con unas notas del piano solo, q crean un ambiente de lánguida incertidumbre. Luego tendrá la orquesta tiempo de desquitarse, pero es el piano el q domina la obra. Por primera vez B. logra una armonía entre ambos elementos -el concertante y el concertado- como nunca se había logrado antes. /.../ Las cuerdas hienden el aire con recios, severos, malhumorados acordes. Y a este reto responde el piano con frases de una serenidad absoluta, bellas, sencillas, sin levantar la voz. Con esta discusión va transcurriendo el breve movimiento hasta q la fiereza de las cuerdas se va aflojando, para terminar en un pianíssimo, en q el piano, q sigue sin levantar la voz, es ya el elemento dominante. La pieza [el 2º movimiento andante con moto] termina con una tranquilidad absoluta por las dos partes.
P 128
compuso su 5º y último concierto para piano, no quiso componer más porque ya no podía ser intérprete por su sordera, en medio de los bombardeos napoleónicos sobre Viena (en ellos murió Haydn).
P 129 y 130
concierto para violín, el único, posee una inspiración, una serenidad, una paz interior y un maravilloso lirismo q lo han hecho famoso. No tuvo éxito. La obra tiene algunos pasajes q entonces pudieron parecer extraños: la introducción del primer movimiento por la orquesta es de una duración tan extraordinaria que, si el público no viese al solista al lado del director, hubiese olvidado q se trata de un concierto para violín; comienza con unos quedos golpes de timbal, o poco después entran los violines en re sostenido en vez del re natural que se está esperando...
p 131 y 132
este concierto no es fácil de interpretar debido a la ternura y calidez que exige, requiere una sensibilidad fuera de lo común: Jehudi Menuhin. Pero no tiene trinos imposibles ni frases de adorno virtuosas; como Fidelio, el concierto no está pensado para el lucimiento del solista [como era usual en su época], sino para el lucimiento de la música.
P 132
la Quinta se impuso pronto en los repertorios y en los gustos de toda Europa: su estreno en Berlín, París y Londres fue apoteósico. Generaba gran impacto emocional en los oyentes, incluso en los músicos.
P 136
los nobles de Viena decidieron pagar una renta de 4000 florines anuales a B. a cambio de componer lo q quisiera, si quería, y de no marcharse de Viena; pero Napoleón invadió de nuevo Viena, los nobles se arruinaron o murieron y B. se quedó de nuevo con problemas económicos.
P 144-146
la Séptima y la Octava, hoy no tan reconocidas, tuvieron, sin embargo, gran éxito en vida de B.
p 147
en la Séptima no hay heroismos, ni luchas con el destino, ni placideces pastoriles, es una sinfonía sin título, sin significado, música pura: “Nunca como en este caso se nos antoja la expresión musical tan incotaminada por la vida privada del autor”. Un arrebatador ritmo late en toda la obra (Wagner se atrevió un día a bailarla delante de sus amigos en su mansión de Venecia).
P 148
su segundo movimiento es un tema en modo menor, en el q se entrecruzan primero los violoncellos y los contrabajos, luego los violines con las violas y los cellos, en un tejido q va y viene herido por una nostalgia infinita, q llega al alma de todo el mundo. En cambio el final es un torbellino q arrastra al oyente, llega a extremos de vértigo, pero conduce al final con seguridad absoluta.
P 149
la Octava es totalmente distinta, no encierra más disonancias o más falsas entradas q otras, pero es una sinfonía al estilo de Haydn y se notan mucho más esos acordes raros o esas frases que se cortan. Tiene golpes de humor y por eso se piensa q encierra un ánimo burlesco por parte de B.
p 150
la estatura, bajo, y el pelo negro y rizado le valieron en Bonn el apodo de “el español”
p 156
todo el mundo destacan sus explosiones de mal genio y su temperamento variable y difícil de tratar
p 157
sus dedos eran cortos y gruesos: su fama como intérprete no debía venir de su técnica, sino de su temperamento.
P 160
unos de los rasgos más desconcertantes de B. es su tendencia a cambiar de domicilio: 60 direcciones distintas en 35 años de estancia en Viena (incluye las estancias estivales en el campo). En parte por las molestias q ocasionaba a los vecinos, por tocar a horas intempestivas, por provocar goteras (se limpiaba a menudo, echándose agua encima, al no haber cuartos de baño, el agua acaba pasando a través de los suelos a los pisos inferiores)
P 162
a pesar de q apenas salió de Viena, no se le puede considerar un autor vienés, fue ajeno a su influjo, a su espíritu alado y encantador.
Componía siempre por la mañana
paseaba por la mañana y por la tarde, con los brazos a la espalda, gustaba de cafés y tabernas, por la noche leía clásicos grecolatinos, tb a Schakespeare, Goethe y Schliller.
P 167-168
tenía mucha vitalidad, pero enfermó en muchísimas ocasiones; es posible que sufriera lupus erimatoso, una enfermedad autoinmune que ataca a varios órganos.
P 169-171
era un genial improvisador, de gran memoria musical: algunas de sus improvisaciones quedaron recogidas en obras suyas muy posteriores, especialmente en las sonatas de estilo “fantasía”
p 184
3 fases compositivas
  • inspiración instantánea de pequeños fragmentos, en cualquier momento, generalmente en sus paseos, llevaba siempre un cuaderno pautado para hacer anotaciones, se quedaba abstraído o canturreando en cualquier situación o reunión.
  • Estas piezas se recomponen como un rompecabezas, en medio de esfuerzos por encontrar los enlaces adecuados o las modificaciones más convenientes; por eso muchos de sus temas emigran de una obra a otras y aparecen mezclados en sus cuadernos. La elaboración de los temas, su enlace y desarrollo es quizá la parte más meritoria, porque dos de sus consecuencias figuran entre las virtudes más alabadas de B.: la arquitectura (la capacidad de colocar cada pieza exactamente en su sitio para que el curso de la obra constituya una secuencia perfecta y completa de principio a fin) y su facilidad para sacar partido de un tema, su gran variación.
  • La visión definitiva de la obra, como un relámpago, con la solución al rompecabezas.
P 185-187
es frecuente que un compositor clásico (Haydn, Mozart, Schubert...) divida su trabajo creativo por 3 momentos distintos: melodía, armonía e instrumentación. Sin embargo, B. tenía una visión orquestal de la música, decía que “cuando escucho la música, es casi siempre la orquesta la que suena”. Sus cuartetos y música de cámara parecen hechos para orquesta; la Gran Fuga op 133 se interpreta actualmente con orquesta.
P 187
escribe los pasajes q le dicta su inspiración, q son aquellos que él desea q suenen tal como los ha escrito [igual que el fotógrafo quiere que la foto salga como él la ha vista a través del visor], sin pensar en la dificultad de su puesta en práctica.
P 188
fue el primer músico cuyas obras tiene una indicación metronómica y aún así su música es subjetiva, emocional, pasional, con un gran componente dramático. Casi no hay más que una forma de interpretar a Bach, en tanto existen infinitas formas de interpretar a Beethoven.
P 189
1813-1820: un largo silencio, solo remodelación de obras anteriores, bagatelas (Para Elisa, WoO 59)... Otros compositores tb sufrieron parones, pero para B. la música era su vida.
p 191
crisis de los 40? ya había escrito grandes obras, inmejorables, y ahora qué?
p 194
comprendió muy pronto que su sordera no le impedía escuchar su música interior, que podía seguir componiendo. Pero desaparecía la inestimable posibilidad de la experimentación, de comprobar el efecto de una concepción teórica. Cierto que B. poseía esa envidiable cualidad -que otros muchos han tenido- de saber de antemano cómo va a sonar un determinado efecto armónico o instrumental sin necesidad de experimentarlo, pero la experimentación no es solo una confirmación, sino también una maravillosa graticación al esfuerzo, q B. se perdía.
P 196
la bagatela Para Elisa, sencilla y sensible, compuesta xa q la pudiera tocar su nuevo amor, Teresa Malfatti, una joven principiante al piano, sobre 1810. B. proyectaba casarse con ella, pidió su partida de nacimiento a Bonn, tenía bastantes esperanzas en conseguirlo esta vez ya q ella aunque de familia distinguida, no era de la nobleza.
P 198-199
B. no quería tener relaciones carnales, sólo amor y matrimonio
carta a la Amada imposible, 1812

Tiempos difíciles en toda Europa debido a la gigantesca campaña de Napoleón contra Rusia, en la que participaron, de buena o mala gana, tropas de 20 naciones distintas y q terminó en un tremendo desastre. Austria se sumía en una crisis económica.
P 214
las frases de B. desde 1812 reflejan desencanto, tristeza, soledad, pesimismo ante la vida, una evidente desconfianza en los hombres: está deprimido [solo, agobiado por la lucha por conseuir la tutela de su sobrino Karl, sordo y pobre], sin inspiración
p 215
es un hecho único en la historia: Napoleón conquista Moscú en 1812 (los rusos retrocedían sin ofrecer mucha resistencia para no perder su ejército), con medio millón de hombres, y sin haber sido vencido, se ve obligado a retirarse por la llegada del invierno, y en la retirada pierde a todo su ejército, cosecha más bajas que en todas las guerras juntas desde 1799.
p 218
Mälzel, el inventor del metrónomo, le propuso componer una obra en honor de la batalla de Vitoria, en la q entrase naturalmente su nuevo invento, el panharmónicum. La obra fue una especie de obertura larga y pomposa que cosechó, quizá influida por el ambiente político, un enorme éxito; BB. Aprovechó para reestrenar varias de sus obras, la Séptima, Fidelio, que esta vez sí tuvieron tb gran éxito: B. en una de sus fases más grises fue aclamado como héroe del momento, el símbolo del resurgir alemán.
Hay que comprender el momento histórico, y el brotar de un nuevo movimiento que iba a incidir en los comportamientos individuales o colectivos, que todavía no se llamaba romanticismo.
P 219 y 220
compuso otras obras pequeñas de carácter victorioso: El renacer de Alemania, La puerta de la Gloria, Los arcos de triunfo, etc. todas malas, todas con gran éxito.
P 220
1814, Congreso de Viena para mantener el orden del Antiguo Régimen en la era postnapoleónica, fastos, miles de extranjeros y mandatarios de todos los países, nueva forma musical el vals, B. agasajado por todos los próceres, sus obras representadas con éxito en los teatros de toda Europa: el éxito, por fin.
P 221 y 222
los buenos y gloriosos tiempos duraron poco: los forasteros se fueron, el canciller creó la policia para combatir a los revolucionarios, la crisis seguía, nueva aristocracia, el ambiente de Viena se hizo menos refinado: el pueblo prefería el vals y la aristocracia la ópera italiana de Rossini.
P 223
la vida de B. entre 1815 y 1820 fue absorbida por los pleitos por la custodia de su sobrino y por impedir que su madre pudiera volver a verlo.
P 225
B. escribe más cuando compone menos
p 232
en medio de sus tribulaciones B. seguía buscando un nuevo estilo (el 3º, después del clásico de Bonn, y del heroico de 1808-1812)
p 235
pero el peligro no radicaba solo en el encanto de lo antiguo y delicioso [Rossini, versión pobre de Mozart?], sino tb en un movimiento nuevo, el romanticismo: Weber, Schubert (el paradigma de lo sentimental, de la confidencia hecha música, de la belleza de la melodía encantada como el alma de un enamorado, un romántico auténtico, xo q carecía de la fuerza q siempre buscaba B.)
p 236
B. era tan capaz como cualquiera de expresar las más profundas tempestades del alma, pero no a la manera, para él blanda y casi apocada, de los románticos. ¿Cómo ser moderno, nuevo estilo, sin caer en la sensiblería?
P 237
Hammerklavier, sonata para teclado de martillos, en 1817 recibió un enorme piano con el q podía oír la música q tocaba.
P 237
es una obra de sonido poderoso, percutivo, y muy difícil de interpretar por la desusada energía de sus acordes y del golpeo de las teclas. /.../ Le costó mucho esfuerzo componerla.
P 238
rabia, decisión, malhumor esforzado y titánico [sentimientos q se expresan en esta sonata]
p 238
aspectos modernos de esta sonata: los movimientos tienen tiempos distintos, se pierde la idea de la coherencia formal de la sonata, se rompe con el esquema clásico, el juego de tonos y modulaciones es tan rico, q se roza sobre todo al final en la atonalidad, como nadie se atrevería hacer hasta Wagner; no hay ritmo, no hay casi nunca melodía; antes de la fuga final, hay un pequeño fragmento en el que desaparecen las barras del compás, un atrevimiento típico del s XX; a la vez se recurren a formas tan clásicas como el contrapunto y la fuga.
P 239-240
3er estilo: su belleza no reside en la amable combinación de sonidos gratos, sino la expresión de un drama interior que se quiere superar, la superación del sufrimiento lleva a la alegría.
P 248
otra característica: la libertad, escribe lo que quiere, lo que siente sin ambigüedades ni convenciones, por eso tampoco es fácil de comprender; son raras (en el s.XIX se atribuían esas rarezas de sus obras tardías a su sordera: no podía oír su música y por lo tanto no sabía cómo sonaba, si había acertado con la armonía o no); las dificultades de entender e interpretar su última música no viene de la sordera, sino de su modernidad: apenas hay melodía, las frases no se terminan, los problemas armónicos no se resuelven: sustituye la estructura antigua por otra más moderna, más libre y abierta.
p 248-250
B. sintió un especial cariño por sus pianos. Innovó su técnica: tecleo, pedales... exprimió sus posibilidades frente al antiguo clave. El piano es el mejor instrumento para tocar en la intimidad.
Otros instrumentos pueden emitir sonidos no menos bellos: el violín tiene una facultad asombrosa para “decir”, poetizar, sollozar; la flauta tiene el sonido más redondo de una orquesta (su sonido forma una sinusoide perfecta, sin aristas), pero ninguno de ellos pueden evitar cuando se tocan solos que la melodía quede como un único y monótono recitado; el piano, manejado a dos voces, es un instrumento autónomo.
P 252-253
en 1819 editor Antonio Diabelli compuso un breve tema, simplón, breve, con aspecto de vals, y propuso, en pleno apogeo de las fiebres nacionalistas, a todos los compositores alemanes a hacer una variación sobre él: Schubert, Liszt... y B., al principio se negó y al final hizo 33. tardó 3 años, Diabelli ya no las esperaba y las publicó en una obra aparte.
P 254-255
es una de sus obras más desconocidas, apenas se representan, es una obra larga y cortarla rompería su unidad; tp aparece frecuentemente en la discografía: aparecen todos los estilos.
P 255
sonatas para piano op. 109, 110 y 111: requieren intérpretes excepcionales, no hay equilibrio, ni movimientos, ni peso ni contrapeso, son obras libres de toda servidumbre, algo parecido a gran improvisaciones. Se trata de obras que se encaminan a un final, típico de Mahler años después: el movimiento final es el más importante y largo.
P 256
la op. 110, en el dramático tema final la fuga se ve interrumpida por un bello y emocionante pasaje, airoso, dolente, se reanuda la fuga en nuevos desarrollos expresivos y se ve interrumpida de nuevo por otro paseje patético, perdendo le forze, dolente, y supera su crisis interior con una extraordinaria serie de acordes en sol mayor, cada vez más potentes; y reanuda la fuga, esta vez invertida, hasta que al fin la interrumpe con una coda que nada tiene que ver con todo lo anterior: esa solitaria llamarada de espontáneo alboroto en q se impone la satisfacción y la alegría a pesar de todo.
P 257
contrastes: Rossini rico, feliz y famoso; Beethoven solo, sordo y triste.
P 258
La Misa Solemne en Re es enorme por sus dimensiones (dura casi 80'), por los medios que exige (una gran orquesta, un órgano, 4 solistas, coro...), por la mezcla de estilos (antiguos, contrapunto y fuga, y modernos).
P 261
la pieza final de la Misa, el Agnus Dei, comienza con un espíritu contrito, pero al llegar al dona nobis pacem nos sobresalta con himnos guerreros, fanfarrias de trompetas, trombones y timbales, como si quisiera exponer lo contario de lo que pretende el texto.
P 263
B. concebía varias obras a un tiempo, creaba las piezas tal como las iba concibiendo su inspiración, y muy poco a poco, en una obra laboriosa, las iba ensamblando hasta que cada composición adquiriera su forma definitiva. Este método, empleado por otro músico, hubiera dado lugar a obras inconexas o desigualmente construidas. Fue el prodigioso sentido arquitectónico de B. el que le permitió, después de un esforzado trabajo, colocar cada pieza exactamente en el sitio que le correspondía, enlazarla con las demás, y conseguir una perfecta construcción de conjunto.
P 265
dudas de B. sobre la Novena:
  • tenía dos bocetos, una sinfonía monumental sin el último movimiento y una fantasía coral. P 265.
  • Al final las unió, pero cómo enlazar la parte orquestal y la coral (el último movimiento) p 266.
uno de los momentos más logrados de la Novena: primer movimiento, los continuos redobles de timbales, en fortísimo, que atruenan la sala de conciertos como una tempestad va a acabar con el mundo entero, apenas dejan hablar a los violines, que intentan en vano hacer oír una repetición del primer tema... hasta que llega el momento dulcísimo en que cesa la cósmica tormenta, y en medio de una acogedora calma las maderas expresan la placidez del segundo tema.
P 272
Fue un acierto de B., que luego habrían de imitar muchos románticos -hasta Bruckner y Mahler- adelantar el scherzo del 3º al 2º movimiento, para permitir luego el desarrollo con toda su extensión y su paz infinita, del adagio.
P 272
El último movimiento comienza con un acorde asonante horrísono, que corta brutalmente la paz celestial del adagio (3er movimiento). Es el caos. Responde un bajo de cellos y contrabajos que recita el tema con el que el barítono ha de invitar al Himno de la Alegría /.../ los instrumentos nos van recordando los movimientos que acaban de sucederse en la sinfonía. Al violento allegro con brio responden los bajos con un no: no hay palabras, la negativa sólo se supone. Luego suenan las primeras notas del scherzo y responden los bajos con una negativa no menos profunda. Se deja oír luego la soberana belleza del adagio; esta vez la respuesta de los bajos es menos categórica, un “bueno sí, pero...”. Se empieza a oír la música del Himno pero todavía a cargo de los instrumentos (primero los violoncellos y los bajos, luego las violas, los violines después, y finalmente la orquesta entera en un crescendo magnífico que termina de nuevo en el acorde horrísono, más disonante aún que el primero porque esta vez se oyen dos acordes incompatibles a la vez, y rompiendo el caos, surge el recitado del barítono. Es el hombre el que ha de poner fin a la sinfonía.
P 275
De los 96 versos de la oda de Schiller, B. escoge solo 36
p 275
La 1ª estrofa del Himno de la Alegría fue elegida como himno oficial primero del Consejo de Europa en 1972 y luego de la Unión Europea en 1986.
p 278
En enero de 2003 la UNESCO declaró a la Novena Patrimonio de la Humanidad, es la única obra de arte musical que ha merecido este honor.
P 278
El cuarteto es una de las formas musicales más difíciles y delicadas para cualquier compositor (e intérprete): los fallos no los puede salvar el virtuosismo del intérprete como en los conciertos o las sonatas, ni tampoco lo puede tapar el fulgor de la orquesta.
P 280-281
de sus cinco últimos cuartetos, el más interpretado y popular es el op. 132, el más clásico, el menos experimental
p 286
el cuarteto op. 130 terminaba con una larguísima fuga que no gustó a nadie,al final B. la cambió y se editó la fuga como una obra aparte (op. 133)
p 289
intentos de reconstrucción de la Décima, p 302-304
Al igual q él cuando era niño fue presentado a Mozart, también Liszt y Schubert le fueron presentados.
De Mozart le gustaba sobre todo el concierto para piano y orquesta en do menor (Kv 491)
p 307
esa facultad, tan “europea”, porque no parece existir conjuntamente en otras culturas, de unir en un solo discurso la pasión y la lógica -el logos y el pathos-; la expresión profunda de un sentimiento y el cálculo ajustado de la forma en que se expresa /.../ cabeza nunca fría y corazón siempre controlado.
P 319-320
B. no tuvo continuador, un discípulo en el cual el influjo del maestro sea reconocible /.../ aunque sí hubo muchos músicos que emplearon recursos suyos.
P 320
B. sintetiza las dos formas de entender y hacer la música: la música en cuanto a manifestación de belleza sonora, obtenida por la combinación armoniosa y gratificante de los sonidos, y la música como medio para expresar los sentimientos.
P 321-322
belleza: Schubert, Mendelssohn y Brahms
expresión: Berlioz, Meyerbeer, Liszt y Wagner
p 323

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