José Luis Comellas
Editorial Ariel, 2003
Libro muy interesante, no por su calidad, sino por su enfoque, intentar relacionar los acontecimientos biográficos y las características psicológicas de Beethoven con su obra. Lo mejor: las descripciones de las obras. Al alcance de casi todos, pero sin ser banales. Lo peor, que está muy mal escrito, con una redacción horrible: frases mal construidas (… una crisis que le
tornará de más en más estéril como compositor... p 205; pero es
de recordar una conversación... p 217, B. tenía clara conciencia de
su no profundo conocimiento de los resortes de la voz, p 266), muchas
expresiones coloquiales (sordo como una tapia), repeticiones
constantes... . Aún con todo ha conseguido
lo imposible: describir a un ciego la Capilla Sixtina.
Bonn, 1770-Viena, 1827
La mayoría de las
biografías de Beethoven son encomiásticas y muchas de ellas han
dedicado más páginas a describir los pleitos con su cuñada por la
custodia de su sobrino Carlos o la existencia o no de la Amada
inmortal, que a sus nueve sinfonías juntas. El autor ha tratado en
este libro lograr una biografía musical, lejos de un análisis
puramente musicológico de su obra, pero sí con un afán de entender
su vida a través de ella. Al fin y al cabo fue el propio Beethoven
el que afirmó que “yo solo vivo en mi música”. Y aunque
es de sobra conocido que su música es profundamente expresiva de su
tensión interior, no es posible reconocer esas vivencias y
sentimientos que dictaron su música. En parte porque el lenguaje
musical presenta ciertos aspectos inmanentes, propios, que no pueden
expresarse de ninguna otra manera, en parte porque Beethoven, como
otros compositores, trabajaba en más de una obra al mismo tiempo y
esas obras bien podían ser de muy diferente tono.
El caso más insigne de dualidad de vivencias interiores de Beethoven
es probablemente la redacción simultánea de las sinfonías Quinta y
Sexta, en cuya composición alternó durante más de un año. Una
expresa con fuerza dramática casi salvaje la lucha agónica del
hombre contra su propio destino, y la otra traduce, según palabras
de su propio autor, las “impresiones agradable al salir al campo.
(p 17)
¿Cuál entonces
simboliza el ánimo del compositor en ese momento? Aún así el autor
reconoce la imposibilidad de interpretar su obra como un diario del
genial compositor
En la portada de su Missa Solemnis escribió una de sus frases
más conocidas: “viene del corazón, ojalá llegue al corazón”.
Del corazón al corazón: cuántas veces se ha utilizado esta idea
para expresar la transformación del concepto de la música a
partir de Beethoven: deja de ser un mero recreo del oído para
convertirse en un mensaje. (p 18)
La importancia de la
ciudad [Bonn] se debía a la presencia en ella del
arzobisco-príncipe-elector de Colonia, al que, desde una revolución
de los burgueses de aquella ciudad, ocurrida en 1265, sólo se le
permitía permanecer 3 días seguidos en su sede metropolitana. /.../
El carácter episcopal, pero especialmente principesco de su huésped,
hizo de Bonn una ciudad, aunque pequeña, distinguida por una selecta
corte aristocrática /.../ Siempre tuvo, por razones de proximidad, y
por el dominio principesco sobre territorios belgas, un poco de la
elegancia francesa. (p 19).
No quiso [en este caso]
romper violentamente con las pautas establecidas, y por eso la 1ª
sinfonía de Beethoven podría pasar, a un oído superficial
[como el mío], por la última sinfonía de Haydn.
p 62
A los 30 años, Mozart
había escrito ya casi todas las suyas. Beethoven [sólo su 1ª]
prefería avanzar con lentitud segura.
P 62
El público aplaudió los
efectos orquestales, la brillantez de la concepción, el dinamismo de
la obra, que no decae en ningún momento, como si todas sus notas,
todas sus frases, fuesen fundamentales, sin concesión al descanso o
a la lasitud. Pero se extrañó de un comienzo no armónico, diríase
que cacofónico, que inicia la obra con un acorde de séptima de
dominante; del empleo del timbal como un instrumento más en un
pasaje del andante; de un minueto que no suena como un minueta (¡y
realmente no lo es, sino un scherzo, el primero de los
scherzos beethovenianos!), y el vacilante comienzo del
movimiento final, en que los violines parecen ir ensayando
tímidamente una escala, una nota detrás de otroa, como por obra de
un niño. Precisamente los entendidos de Viena se escandalizaron de
los recursos de Beethoven que hoy más nos encantan.
P 62 y 63.
el equilibrio entre
vientos y cuerdas inauguraba una nueva era en la historia de la
música.
No tuvo éxito ni de
público ni de crítica, excesivamente extravagante.
[la 1ª sinfonía] fue
juzgada demasiado avanzada por los conservadores y demasiado clásica
por los que conocieron los siguientes pasos del autor.
P 63
Un recurso que no podemos
olvidar es la capacidad de Beethoven de desconcertar al principio,
para ofrecer después la resolución más satisfactoria. Ese acorde
disonante de la primera nota conduce a un tono de fa mayor, y cuando
el oyente ya se ha hecho a él, descubre con sorpresa que la obra
está en do mayor: no hace falta la más elemental noción de armonía
[ah, no?] para tomar conciencia de esta sorpresa. /.../ También la
vacilante construcción de una escala en las primeras notas del
último movimiento -una broma, como si los músicos no supieran
tocar- nos lleva otra vez a un fa, que finalmente -¡de nuevo
sorpresa!- se convierte en do. Y, psicológicamente, sin darnos
cuenta, era por mor de la tonalidad obligada, lo que estábamos
esperando [ah, sí?]
p 64
el prodigio de Las
criaturas de Prometeo no está en la música en sí, que apenas
iguala la de la inmediata Segunda Sinfonía, sino en algunos
fragmentos, en algunas frases, en las células melódicas que de vez
en cuando pueden escucharse en esta música deliciosa: /.../
fragmentos de Egmont, de la Segunda, de la Quinta,
de Leonora, el andante de Septimino, de la Pastoral
y hasta de la Novena. En toda la música de Beethoven existen
células, a veces alusiones, intencionadas o no, a otras obras suyas.
P 68
el tema final de Prometeo
(nº 16 del ballet), es también el tema del final de la Heroica.
/.../ Esta vez la cita es tan textual y tan extensa -tema y
contratema- que a nadie puede pasar inadvertida. /.../ el tema
aparece, textual también, en cuatro obras muy distintas de
Beethoven: una contradanza para pequeña orquesta, WoO 14,
probablemente de los tiempos de Bonn, las variaciones para piano op.
35, preparadas ya quizá cuando estaba pensando en Prometeo (y por
eso mal llamadas “variaciones Heroica”), el cuadro final de Las
criaturas de Prometeo, y finalmente el último movimiento de la
Tercera Sinfonía, Heroica, compuesta 3 o 4 años más tarde.
/.../ Se trata, piensa J. Kerman, de “una melodía que
evidentemente venía a asumir una cierta circunstancia emocional para
él”
p 69
[la Segunda Sinfonía]
terminada en el trágico retiro de Heiligenstadt, ofrece un contraste
llamativo con la Primera, escrita dos años antes. /.../ la Segunda
es, en frase expresiva de Josef Krips, “la declaración de
independencia de Beethoven”. Aquí ya se percibe la tremenda fuerza
de la expresión personal, los golpes de cuerdas, los violentos
contrastes entre forte y piano, los acordes descendentes a la
dominante, tan viriles, tan guerreros, tan beethovenianos, los
contratiempos con acento marcado en el tiempo débil del compás,
como si el autor quisiera llevar la contraria al propio ritmo de la
música, frases que no terminan, como dando por sobreentendida su
resolución...
p 73 y 74
no toda la Segunda está
dentro de este espíritu, hay todavía restos del estilo afín a
Haydn y Mozart.
P 74 ↑
la Segunda no nos revela
en absoluto una actitud “trágica” por parte del autor, como será
facilísimo advertir en pasajes de la Tercera o de la Quinta.
P 74 ↓
el 2º movimiento
comienza con una de las frases más inspiradas que jamás se le
ocurrieron a Beethoven y continúa con dos temas alternados llenos de
excepcional belleza. Pero esta belleza no tiene nada de triste,
excepto tal vez en esas maravillosas caídas en modo menor que lo
sumergen todo en la penumbra de una especial melancolía. Pero esa
melancolía tampoco es exactamente tristeza, ni mucho menos
desesperación. En el larguetto hay lirismo, una actitud
propia de un hombre nostálgico o enamorado, en modo alguno temeroso
de un futuro trágico. Luego, el scherzo -ésta ya un scherzo
lleno de genio, típicamente beethoveniano- y sobre todo el jubiloso
final, hacen casi olvidar -y es una pena- la melancólica, sabrosa
impresión del movimiento lento.
P 75 ↑
Bellaigne llama a la
Segunda “una heroica mentira”. ¡Terminada nada menos que en
Heiligenstadt, en medio de la desesperación de su autor y, sin
embargo, tan llena de vida, de empuje, de contagioso optimismo!
Beethoven habría superado la tempestad que estallaba brutalmente en
su interior, y habría narrado a sus oyentes una historia de triunfo.
Misterio de los músicos, que son capaces de expresar, con su
voluntad creadora, lo contrario de lo que sienten.
P 75 ↓
La explicación de [esta]
música entre lírica y jubilosa podría encontrarse en la joven de
17 años Giulietta Guicciardi /.../ a quien está dedicada la sonata
op. 27, Claro de luna, compuesta no sabemos si pensando en ella, pero
sí en un momento de excepcional inspiración.
P 76 y 77
Comenzaba una larga
serie: todas las mujeres que amaron a Beethoven acabaron casándose
con nobles.
P 77 ↓
“agarraré el
Destino por la garganta, no dejaré que me domine”
“Las zarpas de
hierro del Destino no desgarran más que los flancos del débil”
p 84
la lucha no tiene
garantizada la victoria
Todos los testimonios
coinciden en que Beethoven salió de Heiligenstadt con los primeros
borradores de la sinfonía Heroica.
P 85
3 consecuencias de su
sordera:
- desconfianza de los demás: El sordo cree entender que se habla de él, pero no sabe lo que están diciendo. Beethoven siempre tuvo mal genio, pero el genio del sordo fue mucho peor.
- no pudo interpretar ni dirigir ni revisar sus obras, pero no le impidió componer. “Qué pena daba oirle... De la antigua pasmosa ejecución del artista nada quedaba... En los fortes golpeaba las teclas de tal modo que hacía rechinar las cuerdas, mientras en los pianos era tan suave que pasajes enteros quedaban sin oir...”
- se encerró más en su universo interior. Richard Wagner supo comprender el maravilloso don de la sordera de Beethoven, “a medida que iba perdiendo el contacto con el mundo exterior, miraba con más lucidez hacia su mundo interior”. “Iluminado en su interior, enriquecido por el asombroso silencio que le rodeaba y que no nosotros no podemos escuchar, /.../ que le permitía aislarse de todas las mediocridades que nos cercan sin remedio a todas horas”, pudo llegar a las formas más místicas y más puras de la música.
P 87, 88 y 89
Recién llegado a Viena
[de su retiro en Heiligenstadt] le dice a su amigo Krumpholz: “No
estoy satisfecho con las obras que he escrito hasta este momento; voy
a emprender un camino nuevo”. Empieza el que se ha llamado “segundo
estilo” [la raya divisoria la marcaría la Heroica]
p 90 y 91
compuso y recompuso la
Tercera durante dos años, temas que iban a aparecer en la Tercera
acabaron formando parte de la Quinta [se parece a Antonio López
pintando]. Él quiso desde el primer momento que fuera distinta, es
muy y exprime los temas. ¿Es el 2º movimiento de la Heroica la
marcha fúnebre futura de Napoleón? [B. había recibido una
educación ilustrada, simpatizaba con los ideales revolucionarios y
puso todas sus esperanzas en Napoléon, pero le decepcionó
enormemente cuando se proclamó emperador: de libertador a tirano]
p 92
muchos pensaron que la
falsa entrada de la trompa en la reexposición del primer movimiento
era un fallo del intérprete
p 94 ↑
La Heroica es una
obra enorme por sus dimensiones -cincuenta minutos, para algunos
directores casi una hora- tanto como por su complejísimo contenido.
Y es ante todo el símbolo y ejemplo de una ruptura.
P 95 ↑
B. fue siempre un clásico
[pero se dio cuenta] que el excesivo reglamentismo resta expresividad
o genialidad a la obra: “en música no hay una regla que no pueda
ser quebrantada por la belleza”.
P 96 ↑
toda la música de B.,
sobre todo a partir de la Heroica, está llena de bellas excepciones:
que lo son porque precisamente se admiten implícitamente las reglas.
En la Heroica hay acordes disonantes -solo algunos, y en su momento-,
contrastes violentos, modulaciones extrañas y cambios sorprendentes
de paisaje sonoro. Pero la sinfonía, en su conjunto, tiene cuatro
movimientos, de los cuales, el segundo es el más lento, cada uno
tiene su exposición, su desarrollo, su recapitulación y termina con
un rotundo acorde de tónica en la fundamental, es decir, con una
sensación de satisfacción y descanso.
P 96 ↑
Lo más extraordinario
entre las anteriores sinfonía y ésta es que B. sigue utilizando la
misma orquesta, la del s. XVIII [le añade una trompa más, en vez de
dos, tres] /.../ Wagner en su conocido ensayo sobre B. comenta que
“es algo que nos llena de asombro observar cómo, con una orquesta
igual a la de Haydn o Mozart, logra captar con absoluta fidelidad
concepciones de una riqueza y diversidad que ni siquiera hubieran
podido sospechar aquellos maestros”.
P 96 ↓
¿En qué es heroica la
sinfonía Heroica?
P 97 ↑
Es la marcha fúnebre
probablemente el mejor movimiento de la obra, y probablemente también
una de las grandes creaciones de la música universal. Posee una
majestad especial que impone. /.../ fúnebre, pero grandiosa,
solemne, profundamente sentida, con dos temas en modo mayor para que
no todo suene a triste -sin dejar por eso de sobrecoger por su
impresionante seriedad-, y un final en que el tema se va deshaciendo
en fragmentos, como si la propia marcha fúnebre se le muriera entre
las manos a B., hasta el emocionante suspiro final.
P 97
cabe
la maliciosa tentación de desear que B. hubiese dejado incompleta
esta sinfonía, como Schubert dejó su Octava y Bruckner su Novena:
dos obras maestras precisamente quizá por su inconclusión.
P
98 ↑
el
discutidísimo final, nos trae inesperadamente el tema de Prometeo,
desarrollado aquí con una riqueza de recursos que solo un maestro
como él hubiera podido obtener. Su secuencia un poco extraña ha
sido explicada por Tover mediante un esquema sencillo: un bajo, un
tema y unas variaciones. /.../ B. empieza presentando el
acompañamiento del tema como canto: una originalidad. Luego aparece
gratamente el tema propiamente dicho y en seguida, en un desarrollo
de fabulosos recursos, se lo exprime hasta el final con las más
inesperadas variaciones, que ocupan la mayor parte del movimiento. En
el último momento, una especia de lasitud, como de agotamiento, ¿por
qué?, antes de las brillantísima conclusión. Pocas veces -salvo
Mahler- se ha visto un tema relativamente banal tan espléndidamente
tratado. ¿Por qué
este tema? /.../ Si un
día llegáramos a conocer su origen y su causa íntima, tal vez el
final de la Heroica nos parecería incomparablemente más logrado y
hasta realmente “heroico” en su más profunda significación.
P
98
es
difícil adivinar en ella [la Tercera] un argumento: no sabemos en
qué estaba pensando B. al componerla; no sabemos exactamente lo que
significa.
P 99 ↓
por el contrario, la
Quinta, esbozada casi al mismo tiempo, posee tal coherencia
argumental de principio a fin, que todo el mundo ha dado en
relacionarla con un drama, el propio drama personal de B. /.../ la
lucha del Héroe con el Destino.
p 99 ↓
y 100
Schindler le preguntó a
B. por el significado de las 4 célebres notas con las que se inicia
la sinfonía: “así llama el Destino a la puerta..” contestó B.
Efectivamente, las 4 notas suenan como el golpeteo de los nudillos
ante una puerta, cuya apertura se exige imperiosamente. Y después de
un momento de expectante silencio, la llamada suena por segunda vez.
P 100
El
primer movimiento comienza con el motivo de cuatro notas
(ta-ta-ta-taa), uno de los más conocidos en la música clásica, que
es tocado por todas las cuerdas y los clarinetes al unísono
en
una extensión de tres octavas,
en cinco compases
en
total. Existe un considerable debate acerca de cómo interpretar
estos compases, sobre todo debido a la presencia de calderones
en
la cuarta y la octava nota, y el silencio
al
inicio de cada motivo. Algunos directores lo hacen en el tempo
de
un allegro,
otros se toman la libertad de darle mayor peso, en un tempo mucho más
lento y pesado, tomando el tempo del allegro
después;
otros los interpretan con un molto
ritardando
(haciendo
gradualmente más lenta cada una de las cuatro notas).
Wikipedia
dixit
El eco de las llamadas se
reproduce en todas las cuerdas, y se inicia una lucha terrible desde
el primer instante, en que el Destino repite una y otra vez,
obsesivamente, su desafío. En un momento se escucha una respuesta
noble y viril de las trompas: se ha interpretado como la aceptación
del reto por el hombre: ¡No caerá sin lucha! Una frase consoladora,
como venida de fuera, le acompaña. Y esa lucha se hace cada vez más
dramática y obsesiva, en un enfrentamiento continuo entre el desafío
y su contestación, hasta los extremos de la épica musical. Llega un
momento de lasitud, como una queja dolorida, lacerada, del oboe:
parece que el héroe no puede más, pide siquiera una tregua, y sin
embargo la lucha se reanuda con singular empeño; por momentos se
hace más dramática, también más lenta, como si el esfuerzo
estuviese abocando a la extenuación; se vuelve a escuchar el lamento
lacerado, y finalmente lo aplastan todo los acordes repetidos de las
4 notas que ya no tienen contestación: el Destino ha triunfado. Todo
en 7 minutos.
P 101 ↓
El 2º movimiento es un
andante, aquí es donde debería venir la marcha fúnebre [de la
Heroica], pero esta marcha fúnebre posee un desarrollo
enorme, ajeno al espíritu compacto de la Quinta y está en do menor,
el mismo tono que el tremendo allegro con brio de la lucha con el
Destino; y B. por mucho que fuera su desprecio por las convenciones,
jamás hubiera consentido colocar dos movimientos contrapuestos en la
misma tonalidad. Aparte de eso, ¿el héroe ha muerto en la lucha?
No, simplemente ha sido vencido.
P 102 ↑
El scherzo y el
allegro final suenan sin interrupción, como dos partes de un
todo, aunque sean dos partes radicalmente contrapuestas. El scherzo
es inquietante, suena como sumergido en un ambiente espectral, de
ultratumba: ahí está el rápido movimiento de toda la masa de
contrabajos, según Berlioz como una manada de elefantes. Lo cierto
es que en el ensayo los contrabajos se declararon en huelga porque
nunca se les había obligado a moverse con tal febril locura.
P 102 ↓
Después del siniestro
baile, casi nada... los timbales con esponjas dejan oír en redoble
la nota do -se infiere que seguimos en el tétrico do menor-,
mientras los violines experimentan extraños saltos que no sabemos a
dónde conducen. El efecto psicológico está espléndidamente
logrado. Algo va a suceder /.../ un crescendo arrollador nos conduce
en pocos segundos al triunfo del do, pero el do mayor, en una
explosión de gloria triunfal. Es como una resurrección, el héroe
ha vencido en toda regla.
P 103
resultan particularmente
electrizantes tanto los golpes del Destino en el primer movimiento,
como esta transición del infierno a la gloria en el paso del 3º al
4º.
Tan impactante es el
golpe de efecto, q B., un poco contra toda lógica, lo repitió en
plena gloria final: el Héroe resucita dos veces. Contra toda lógica,
pero a entera satisfacción del oyente.
Y la obra no termina con
la marcha triunfal, sino con una coda en forma de acción de gracias,
de acentos litúrgicos.
P 103
días más tarde [del
estreno en 1805] se celebró una reunión en casa del príncipe
Lichnowsky para analizar las causas del fracaso de la obra [la ópera
Fidelio o Leonora]: el clima político (la invasión napoleónica de
Viena), motivos técnicos (demasiadas escenas, escaso movimiento de
los personajes...) y la excesiva duración de la obra. Se reestrenó
más corta en 1806 y una vez más en 1814. Nunca tuvo gran éxito, ni
entonces ni ahora.
P 120
“Yo no escribo para las
galerías”: profecía de un arte hecho solo para las minorías,
para los iniciados. Aunque esa forma de entender el arte tardaría
mucho tiempo en llegar.
P 120 ↓
sinfonías impares:
tensión; sinfonías pares: relajación.
P 124 ↓
la larga introducción
lenta [de la Cuarta] es un misterio indescifrable: lo q quieren decir
esas blancas descendentes de los violines, las entradas esporádicas,
tímidas, de las maderas, la intervención inesperada de los
timbales...
y el 2º movimiento, el
adagio, es una serena, maravillosa meditación: su ritmo de cadencia
es muy difícil de medir. Según Berlioz “Es tan puro y de una
ternura tan irresistible... que uno se olvida por completo de su
prodigiosa técnica”
p 125 y 126
B. alquiló esta sinfonía
durante 6 meses al conde Oppersdorf
p 127 ↑
concierto para piano nº
4: empieza con unas notas del piano solo, q crean un ambiente de
lánguida incertidumbre. Luego tendrá la orquesta tiempo de
desquitarse, pero es el piano el q domina la obra. Por primera vez B.
logra una armonía entre ambos elementos -el concertante y el
concertado- como nunca se había logrado antes. /.../ Las cuerdas
hienden el aire con recios, severos, malhumorados acordes. Y a este
reto responde el piano con frases de una serenidad absoluta, bellas,
sencillas, sin levantar la voz. Con esta discusión va transcurriendo
el breve movimiento hasta q la fiereza de las cuerdas se va
aflojando, para terminar en un pianíssimo, en q el piano, q
sigue sin levantar la voz, es ya el elemento dominante. La pieza [el
2º movimiento andante con moto] termina con una tranquilidad
absoluta por las dos partes.
P 128 ↑
compuso su 5º y último
concierto para piano, no quiso componer más porque ya no podía ser
intérprete por su sordera, en medio de los bombardeos napoleónicos
sobre Viena (en ellos murió Haydn).
P 129 y 130
concierto para violín,
el único, posee una inspiración, una serenidad, una paz interior y
un maravilloso lirismo q lo han hecho famoso. No tuvo éxito. La obra
tiene algunos pasajes q entonces pudieron parecer extraños: la
introducción del primer movimiento por la orquesta es de una
duración tan extraordinaria que, si el público no viese al solista
al lado del director, hubiese olvidado q se trata de un concierto
para violín; comienza con unos quedos golpes de timbal, o poco
después entran los violines en re sostenido en vez del re natural
que se está esperando...
p 131 y 132
este concierto no es
fácil de interpretar debido a la ternura y calidez que exige,
requiere una sensibilidad fuera de lo común: Jehudi Menuhin. Pero no
tiene trinos imposibles ni frases de adorno virtuosas; como Fidelio,
el concierto no está pensado para el lucimiento del solista [como
era usual en su época], sino para el lucimiento de la música.
P 132
la Quinta se impuso
pronto en los repertorios y en los gustos de toda Europa: su estreno
en Berlín, París y Londres fue apoteósico. Generaba gran impacto
emocional en los oyentes, incluso en los músicos.
P 136
los nobles de Viena
decidieron pagar una renta de 4000 florines anuales a B. a cambio de
componer lo q quisiera, si quería, y de no marcharse de Viena; pero
Napoleón invadió de nuevo Viena, los nobles se arruinaron o
murieron y B. se quedó de nuevo con problemas económicos.
P 144-146
la Séptima y la Octava,
hoy no tan reconocidas, tuvieron, sin embargo, gran éxito en vida de
B.
p 147
en la Séptima no hay
heroismos, ni luchas con el destino, ni placideces pastoriles, es una
sinfonía sin título, sin significado, música pura: “Nunca como
en este caso se nos antoja la expresión musical tan incotaminada por
la vida privada del autor”. Un arrebatador ritmo late en toda la
obra (Wagner se atrevió un día a bailarla delante de sus amigos en
su mansión de Venecia).
P 148
su segundo movimiento es
un tema en modo menor, en el q se entrecruzan primero los
violoncellos y los contrabajos, luego los violines con las violas y
los cellos, en un tejido q va y viene herido por una nostalgia
infinita, q llega al alma de todo el mundo. En cambio el final es un
torbellino q arrastra al oyente, llega a extremos de vértigo, pero
conduce al final con seguridad absoluta.
P 149
la Octava es totalmente
distinta, no encierra más disonancias o más falsas entradas q
otras, pero es una sinfonía al estilo de Haydn y se notan mucho más
esos acordes raros o esas frases que se cortan. Tiene golpes de humor
y por eso se piensa q encierra un ánimo burlesco por parte de B.
p 150
la estatura, bajo, y el
pelo negro y rizado le valieron en Bonn el apodo de “el español”
p 156
todo el mundo destacan
sus explosiones de mal genio y su temperamento variable y difícil de
tratar
p 157
sus dedos eran cortos y
gruesos: su fama como intérprete no debía venir de su técnica,
sino de su temperamento.
P 160
unos de los rasgos más
desconcertantes de B. es su tendencia a cambiar de domicilio: 60
direcciones distintas en 35 años de estancia en Viena (incluye las
estancias estivales en el campo). En parte por las molestias q
ocasionaba a los vecinos, por tocar a horas intempestivas, por
provocar goteras (se limpiaba a menudo, echándose agua encima, al no
haber cuartos de baño, el agua acaba pasando a través de los suelos
a los pisos inferiores)
P 162
a pesar de q apenas salió
de Viena, no se le puede considerar un autor vienés, fue ajeno a su
influjo, a su espíritu alado y encantador.
Componía siempre por la
mañana
paseaba por la mañana y
por la tarde, con los brazos a la espalda, gustaba de cafés y
tabernas, por la noche leía clásicos grecolatinos, tb a
Schakespeare, Goethe y Schliller.
P 167-168
tenía mucha vitalidad,
pero enfermó en muchísimas ocasiones; es posible que sufriera lupus
erimatoso, una enfermedad autoinmune que ataca a varios órganos.
P 169-171
era un genial
improvisador, de gran memoria musical: algunas de sus improvisaciones
quedaron recogidas en obras suyas muy posteriores, especialmente en
las sonatas de estilo “fantasía”
p 184
3 fases compositivas
- inspiración instantánea de pequeños fragmentos, en cualquier momento, generalmente en sus paseos, llevaba siempre un cuaderno pautado para hacer anotaciones, se quedaba abstraído o canturreando en cualquier situación o reunión.
- Estas piezas se recomponen como un rompecabezas, en medio de esfuerzos por encontrar los enlaces adecuados o las modificaciones más convenientes; por eso muchos de sus temas emigran de una obra a otras y aparecen mezclados en sus cuadernos. La elaboración de los temas, su enlace y desarrollo es quizá la parte más meritoria, porque dos de sus consecuencias figuran entre las virtudes más alabadas de B.: la arquitectura (la capacidad de colocar cada pieza exactamente en su sitio para que el curso de la obra constituya una secuencia perfecta y completa de principio a fin) y su facilidad para sacar partido de un tema, su gran variación.
- La visión definitiva de la obra, como un relámpago, con la solución al rompecabezas.
P 185-187
es frecuente que un
compositor clásico (Haydn, Mozart, Schubert...) divida su trabajo
creativo por 3 momentos distintos: melodía, armonía e
instrumentación. Sin embargo, B. tenía una visión orquestal de la
música, decía que “cuando escucho la música, es casi
siempre la orquesta la que suena”. Sus cuartetos y música de
cámara parecen hechos para orquesta; la Gran Fuga op 133 se
interpreta actualmente con orquesta.
P 187 ↓
escribe los pasajes q le
dicta su inspiración, q son aquellos que él desea q suenen tal como
los ha escrito [igual que el fotógrafo quiere que la foto salga como
él la ha vista a través del visor], sin pensar en la dificultad de
su puesta en práctica.
P 188
fue el primer músico
cuyas obras tiene una indicación metronómica y aún así su música
es subjetiva, emocional, pasional, con un gran componente dramático.
Casi no hay más que una forma de interpretar a Bach, en tanto
existen infinitas formas de interpretar a Beethoven.
P 189
1813-1820: un largo
silencio, solo remodelación de obras anteriores, bagatelas (Para
Elisa, WoO 59)... Otros compositores tb sufrieron parones, pero para
B. la música era su vida.
p 191
crisis de los 40? ya
había escrito grandes obras, inmejorables, y ahora qué?
p 194
comprendió muy pronto
que su sordera no le impedía escuchar su música interior, que podía
seguir componiendo. Pero desaparecía la inestimable posibilidad de
la experimentación, de comprobar el efecto de una concepción
teórica. Cierto que B. poseía esa envidiable cualidad -que otros
muchos han tenido- de saber de antemano cómo va a sonar un
determinado efecto armónico o instrumental sin necesidad de
experimentarlo, pero la experimentación no es solo una confirmación,
sino también una maravillosa graticación al esfuerzo, q B. se
perdía.
P 196 ↑
la bagatela Para Elisa,
sencilla y sensible, compuesta xa q la pudiera tocar su nuevo amor,
Teresa Malfatti, una joven principiante al piano, sobre 1810. B.
proyectaba casarse con ella, pidió su partida de nacimiento a Bonn,
tenía bastantes esperanzas en conseguirlo esta vez ya q ella aunque
de familia distinguida, no era de la nobleza.
P 198-199
B. no quería tener
relaciones carnales, sólo amor y matrimonio
carta a la Amada
imposible, 1812
Tiempos difíciles en
toda Europa debido a la gigantesca campaña de Napoleón contra
Rusia, en la que participaron, de buena o mala gana, tropas de 20
naciones distintas y q terminó en un tremendo desastre. Austria se
sumía en una crisis económica.
P 214 ↑
las frases de B. desde
1812 reflejan desencanto, tristeza, soledad, pesimismo ante la vida,
una evidente desconfianza en los hombres: está deprimido [solo,
agobiado por la lucha por conseuir la tutela de su sobrino Karl,
sordo y pobre], sin inspiración
p 215
es un hecho único en la
historia: Napoleón conquista Moscú en 1812 (los rusos retrocedían
sin ofrecer mucha resistencia para no perder su ejército), con medio
millón de hombres, y sin haber sido vencido, se ve obligado a
retirarse por la llegada del invierno, y en la retirada pierde a todo
su ejército, cosecha más bajas que en todas las guerras juntas
desde 1799.
p 218 ↓
Mälzel, el inventor del
metrónomo, le propuso componer una obra en honor de la batalla de
Vitoria, en la q entrase naturalmente su nuevo invento, el
panharmónicum. La obra fue una especie de obertura larga y pomposa
que cosechó, quizá influida por el ambiente político, un enorme
éxito; BB. Aprovechó para reestrenar varias de sus obras, la
Séptima, Fidelio, que esta vez sí tuvieron tb gran éxito: B. en
una de sus fases más grises fue aclamado como héroe del momento, el
símbolo del resurgir alemán.
Hay que comprender el
momento histórico, y el brotar de un nuevo movimiento que iba a
incidir en los comportamientos individuales o colectivos, que todavía
no se llamaba romanticismo.
P 219 y 220
compuso otras obras
pequeñas de carácter victorioso: El renacer de Alemania, La puerta
de la Gloria, Los arcos de triunfo, etc. todas malas, todas con gran
éxito.
P 220
1814, Congreso de Viena
para mantener el orden del Antiguo Régimen en la era
postnapoleónica, fastos, miles de extranjeros y mandatarios de todos
los países, nueva forma musical el vals, B. agasajado por todos los
próceres, sus obras representadas con éxito en los teatros de toda
Europa: el éxito, por fin.
P 221 y 222
los buenos y gloriosos
tiempos duraron poco: los forasteros se fueron, el canciller creó la
policia para combatir a los revolucionarios, la crisis seguía, nueva
aristocracia, el ambiente de Viena se hizo menos refinado: el pueblo
prefería el vals y la aristocracia la ópera italiana de Rossini.
P 223 ↓
la vida de B. entre 1815
y 1820 fue absorbida por los pleitos por la custodia de su sobrino y
por impedir que su madre pudiera volver a verlo.
P 225 ↑
B. escribe más cuando
compone menos
p 232
en medio de sus
tribulaciones B. seguía buscando un nuevo estilo (el 3º, después
del clásico de Bonn, y del heroico de 1808-1812)
p 235
pero el peligro no
radicaba solo en el encanto de lo antiguo y delicioso [Rossini,
versión pobre de Mozart?], sino tb en un movimiento nuevo, el
romanticismo: Weber, Schubert (el paradigma de lo sentimental, de la
confidencia hecha música, de la belleza de la melodía encantada
como el alma de un enamorado, un romántico auténtico, xo q carecía
de la fuerza q siempre buscaba B.)
p 236 ↓
B. era tan capaz como
cualquiera de expresar las más profundas tempestades del alma, pero
no a la manera, para él blanda y casi apocada, de los románticos.
¿Cómo ser moderno, nuevo estilo, sin caer en la sensiblería?
P 237 ↑
Hammerklavier,
sonata para teclado de martillos, en 1817 recibió un enorme piano
con el q podía oír la música q tocaba.
P 237 ↑
es una obra de sonido
poderoso, percutivo, y muy difícil de interpretar por la desusada
energía de sus acordes y del golpeo de las teclas. /.../ Le costó
mucho esfuerzo componerla.
P 238 ↑
rabia, decisión,
malhumor esforzado y titánico [sentimientos q se expresan en esta
sonata]
p 238 ↓
aspectos modernos de esta
sonata: los movimientos tienen tiempos distintos, se pierde la idea
de la coherencia formal de la sonata, se rompe con el esquema
clásico, el juego de tonos y modulaciones es tan rico, q se roza
sobre todo al final en la atonalidad, como nadie se atrevería hacer
hasta Wagner; no hay ritmo, no hay casi nunca melodía; antes de la
fuga final, hay un pequeño fragmento en el que desaparecen las
barras del compás, un atrevimiento típico del s XX; a la vez se
recurren a formas tan clásicas como el contrapunto y la fuga.
P 239-240
3er estilo: su belleza no
reside en la amable combinación de sonidos gratos, sino la expresión
de un drama interior que se quiere superar, la superación del
sufrimiento lleva a la alegría.
P 248 ↑
otra característica: la
libertad, escribe lo que quiere, lo que siente sin ambigüedades ni
convenciones, por eso tampoco es fácil de comprender; son raras
(en el s.XIX se atribuían esas rarezas de sus obras tardías a su
sordera: no podía oír su música y por lo tanto no sabía cómo
sonaba, si había acertado con la armonía o no); las dificultades de
entender e interpretar su última música no viene de la sordera,
sino de su modernidad: apenas hay melodía, las frases no se
terminan, los problemas armónicos no se resuelven: sustituye la
estructura antigua por otra más moderna, más libre y abierta.
p 248-250
B. sintió un especial
cariño por sus pianos. Innovó su técnica: tecleo, pedales...
exprimió sus posibilidades frente al antiguo clave. El piano es el
mejor instrumento para tocar en la intimidad.
Otros instrumentos pueden
emitir sonidos no menos bellos: el violín tiene una facultad
asombrosa para “decir”, poetizar, sollozar; la flauta tiene el
sonido más redondo de una orquesta (su sonido forma una sinusoide
perfecta, sin aristas), pero ninguno de ellos pueden evitar cuando se
tocan solos que la melodía quede como un único y monótono
recitado; el piano, manejado a dos voces, es un instrumento autónomo.
P 252-253
en 1819 editor Antonio
Diabelli compuso un breve tema, simplón, breve, con aspecto de vals,
y propuso, en pleno apogeo de las fiebres nacionalistas, a todos los
compositores alemanes a hacer una variación sobre él: Schubert,
Liszt... y B., al principio se negó y al final hizo 33. tardó 3
años, Diabelli ya no las esperaba y las publicó en una obra aparte.
P 254-255
es una de sus obras más
desconocidas, apenas se representan, es una obra larga y cortarla
rompería su unidad; tp aparece frecuentemente en la discografía:
aparecen todos los estilos.
P 255
sonatas para piano op.
109, 110 y 111: requieren intérpretes excepcionales, no hay
equilibrio, ni movimientos, ni peso ni contrapeso, son obras libres
de toda servidumbre, algo parecido a gran improvisaciones. Se trata
de obras que se encaminan a un final, típico de Mahler años
después: el movimiento final es el más importante y largo.
P 256 ↑
la op. 110, en el
dramático tema final la fuga se ve interrumpida por un bello y
emocionante pasaje, airoso, dolente, se reanuda la
fuga en nuevos desarrollos expresivos y se ve interrumpida de nuevo
por otro paseje patético, perdendo le forze, dolente,
y supera su crisis interior con una extraordinaria serie de acordes
en sol mayor, cada vez más potentes; y reanuda la fuga, esta vez
invertida, hasta que al fin la interrumpe con una coda que nada tiene
que ver con todo lo anterior: esa solitaria llamarada de espontáneo
alboroto en q se impone la satisfacción y la alegría a pesar de
todo.
P 257
contrastes: Rossini rico,
feliz y famoso; Beethoven solo, sordo y triste.
P 258
La Misa Solemne en
Re es enorme por sus dimensiones (dura casi 80'), por los
medios que exige (una gran orquesta, un órgano, 4 solistas,
coro...), por la mezcla de estilos (antiguos, contrapunto y fuga, y
modernos).
P 261
la pieza final de la
Misa, el Agnus Dei, comienza con un espíritu contrito, pero
al llegar al dona nobis pacem nos sobresalta con himnos
guerreros, fanfarrias de trompetas, trombones y timbales, como si
quisiera exponer lo contario de lo que pretende el texto.
P 263
B. concebía varias obras
a un tiempo, creaba las piezas tal como las iba concibiendo su
inspiración, y muy poco a poco, en una obra laboriosa, las iba
ensamblando hasta que cada composición adquiriera su forma
definitiva. Este método, empleado por otro músico, hubiera dado
lugar a obras inconexas o desigualmente construidas. Fue el
prodigioso sentido arquitectónico de B. el que le permitió, después
de un esforzado trabajo, colocar cada pieza exactamente en el sitio
que le correspondía, enlazarla con las demás, y conseguir una
perfecta construcción de conjunto.
P 265
dudas de B. sobre la
Novena:
- tenía dos bocetos, una sinfonía monumental sin el último movimiento y una fantasía coral. P 265.
- Al final las unió, pero cómo enlazar la parte orquestal y la coral (el último movimiento) p 266.
uno de los momentos más
logrados de la Novena: primer movimiento, los continuos redobles de
timbales, en fortísimo, que atruenan la sala de conciertos como una
tempestad va a acabar con el mundo entero, apenas dejan hablar a los
violines, que intentan en vano hacer oír una repetición del primer
tema... hasta que llega el momento dulcísimo en que cesa la cósmica
tormenta, y en medio de una acogedora calma las maderas expresan la
placidez del segundo tema.
P 272
Fue un acierto de B., que
luego habrían de imitar muchos románticos -hasta Bruckner y Mahler-
adelantar el scherzo del 3º al 2º movimiento, para permitir
luego el desarrollo con toda su extensión y su paz infinita, del
adagio.
P 272
El último movimiento
comienza con un acorde asonante horrísono, que corta brutalmente la
paz celestial del adagio (3er movimiento). Es el caos.
Responde un bajo de cellos y contrabajos que recita el tema con el
que el barítono ha de invitar al Himno de la Alegría /.../ los
instrumentos nos van recordando los movimientos que acaban de
sucederse en la sinfonía. Al violento allegro con brio responden los
bajos con un no: no hay palabras, la negativa sólo se supone. Luego
suenan las primeras notas del scherzo y responden los bajos con una
negativa no menos profunda. Se deja oír luego la soberana belleza
del adagio; esta vez la respuesta de los bajos es menos categórica,
un “bueno sí, pero...”. Se empieza a oír la música del Himno
pero todavía a cargo de los instrumentos (primero los violoncellos y
los bajos, luego las violas, los violines después, y finalmente la
orquesta entera en un crescendo magnífico que termina de
nuevo en el acorde horrísono, más disonante aún que el primero
porque esta vez se oyen dos acordes incompatibles a la vez, y
rompiendo el caos, surge el recitado del barítono. Es el hombre el
que ha de poner fin a la sinfonía.
P 275
De los 96 versos de la
oda de Schiller, B. escoge solo 36
p 275
La 1ª estrofa del Himno
de la Alegría fue elegida como himno oficial primero del Consejo de
Europa en 1972 y luego de la Unión Europea en 1986.
p 278
En enero de 2003 la
UNESCO declaró a la Novena Patrimonio de la Humanidad, es la única
obra de arte musical que ha merecido este honor.
P 278
El cuarteto es una de las
formas musicales más difíciles y delicadas para cualquier
compositor (e intérprete): los fallos no los puede salvar el
virtuosismo del intérprete como en los conciertos o las sonatas, ni
tampoco lo puede tapar el fulgor de la orquesta.
P 280-281
de sus cinco últimos
cuartetos, el más interpretado y popular es el op. 132, el más
clásico, el menos experimental
p 286
el cuarteto op. 130
terminaba con una larguísima fuga que no gustó a nadie,al final B.
la cambió y se editó la fuga como una obra aparte (op. 133)
p 289
intentos de
reconstrucción de la Décima, p 302-304
Al igual q él cuando era
niño fue presentado a Mozart, también Liszt y Schubert le fueron
presentados.
De Mozart le gustaba
sobre todo el concierto para piano y orquesta en do menor (Kv 491)
p 307
esa facultad, tan
“europea”, porque no parece existir conjuntamente en otras
culturas, de unir en un solo discurso la pasión y la lógica -el
logos y el pathos-; la expresión profunda de un sentimiento y el
cálculo ajustado de la forma en que se expresa /.../ cabeza nunca
fría y corazón siempre controlado.
P 319-320
B. no tuvo continuador,
un discípulo en el cual el influjo del maestro sea reconocible /.../
aunque sí hubo muchos músicos que emplearon recursos suyos.
P 320
B. sintetiza las dos
formas de entender y hacer la música: la música en cuanto a
manifestación de belleza sonora, obtenida por la combinación
armoniosa y gratificante de los sonidos, y la música como medio para
expresar los sentimientos.
P 321-322
belleza: Schubert,
Mendelssohn y Brahms
expresión: Berlioz,
Meyerbeer, Liszt y Wagner
p 323
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